APRENDIZES DA FOTOGRAFIA 

Paulo Humberto Porto Borges*

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Desde a década de 80, vem ocorrendo um boom da linguagem fotográfica em diversas áreas, seja no mercado editorial, como nas várias publicações sobre o tema, com 

Foto: Sebastião Salgado

destaque para a tetralogia de Sebastião Salgado O Trabalhadores, Terra, Américas e Exodus, seja em nosso dia-á-dia através da forte presença da imagem enquanto comunicação de massa neste final de século. É de se notar rápida proliferação dos chamados cursos de fotografia, que vão desde cursos simples com a duração de oito horas, até escolas mais especializadas como a recém-inaugurada Faculdade de Fotografia do SENAC.
 

Este movimento também se reflete de maneira intensa nos trabalhos de ciências humanas. Haja visto a profusão de oficinas de fotografia básica junto ao público acadêmico e a importância que certos departamentos de ciências humanas vem dando a este tipo de instrumental, criando laboratórios fotográficos e cursos de fotografia em suas dependências[1] nos quais “um número cada vez maior de antropólogos, sociólogos e historiadores vem examinando o uso de iconografias, fotografias, filmes e vídeos como tema, como fonte documental, como instrumento, como produto de pesquisa ou, ainda, como veículo de intervenção politíco-cultural”[2]. Pois, assim como a escrita, que fixa e repassa indefinidamente uma certa mensagem codificada em riscos e símbolos, a imagem fotográfica também perpetua instantâneos e acontecimentos de um dado tempo e momento, com a grande diferença que, ao contrário da escrita, não é necessário ser iniciado-alfabetizado para construir e dar sentido a uma imagem. Por isso, não é de se estranhar que a reação de povos ágrafos frente ao registro imagético, fotografia ou vídeo, seja semelhante, em parte, “as reacciones frente a la escritura: temor, curiosidad  fascinacíon. As veces el desencanto”[3]. Entretanto, poderíamos acrescentar, “temor, curiosidade e fascinação” de forma mais intensa, porque, em relação a imagem, “entende-se” à primeira vista e “percebe-se” sua mágica rigorosamente visível[4].  

Foto: Walter Evans

Um documento jesuítico datado de 1614, durante a fundação das reduções no Paraguai, afirma que os Guarani desconfiavam daqueles homens que, estranhamente, passavam horas a fio entretidos com seus livros e bíblias - “Sembraron por todo el Paraná - escreve o jesuíta - que éramos espías y sacerdotes falsos y que en los libros traímos la muerte”[5]. E, ainda segundo Bartomeu Meliá, “las proprias imágenes pintadas eran también miradas con sospecha como si en ellas hubiera una indebida fijacíon de la realidad ya muerte[6]”.

Os Yanomami, assim como outros povos de forte tradição oral, não admitem rememorar as lembranças de um ente perdido, seja através das palavras, seja através da pronúncia de seu nome, ou mesmo sua perpetuação imagética através de fotografias. Esse tipo de recordação torna-se uma agressão violentíssima e perigosa, tanto para os vivos como para a alma do morto. Os Yanomami ainda não construíram uma palavra específica para “fotografia”, mas, a palavra escrita recebeu o sugestivo nome de “kanasi” : “los Yanomami significan la letra con la palabra kanasi, que quiere decir ‘vestigio, cadáver, restos, señal e indicio’. De hecho la escritura podrá ser todo esto: el cadáver de una palabra muerta; los restos y desperdicios de vocablos vacíos, pero también el vestigio de la memoria, el indicio de vida futura, una señal de lucha”[7].

Os Guarani a nomearam de forma distinta, batizando a palavra escrita como kuatia - ainda segundo Meliá: “los Guaraníes llamaron kutia a la letra, voz con que significaba también el dibujo e pintura con que se adorna un hombre: ava ikutia para, y que adornando el papel se vuelve escritura. Llamaron los Guaraníes-Chiriguanos al papel tüpa pier - piel divina o ‘hechicera’” [8], onde além de atribuírem uma espécie de aura mágica a palavra escrita, a identificam com o desenho e a pintura corporal, na qual, a imagem mais que a escrita, possui um contorno feiticeiro.

Essas reações frente à imagem demostram-nos todo o manancial de significados que elas carregam para um possível leitor, seja ele indígena ou não.  

Entretanto, apesar da lógica pós-moderna, baseada no relativismo e na subjetividade dizer que a fotografa é polissêmica, ou seja, permite, diversos sentidos, é importante afirmar que a fotografia, como qualquer produto humano, é fruto das relações históricas de uma dada época. A interpretação e leitura de uma imagem fotográfica, não está submetida apenas a subjetividade de quem lê, mas, também é determinada pelas relações sócio-históricas que lhe deram origem. Ler e decodificar uma fotografia sem levar em conta a época de sua produção e sua materialidade, termina por ser apenas uma leitura arbitrária e pessoal, que, pouco ou nada tem haver com o documento fotográfico. Como já afirmou Bertold Bretch, uma imagem dos trabalhos da Krupp, por si só, praticamente nada releva sobre aquela organização (Sontag, 1981: 23), ou seja, a imagem fotográfica somente torna-se fonte quando decodificada a partir de seu contexto histórico.
 

Foto: Dorothea Lange

A imagem fotográfica ou videográfica me emociona na medida que diz algo a minha história e, nesse sentido, minha decodificação é sempre historicizada, determinada por uma dada realidade material, não é uma relação arbitrária, mas mediada por critérios objetivos. Quem faz a foto ou a imagem, a constrói a partir de um dado contexto cultural, a partir de sua ótica e leitura de mundo; quem lê a imagem, a lê através de seus códigos culturais específicos, também construídos a partir de seu percurso histórico e aquele que é fotografado, se deixa fotografar a partir de uma dada representação, que também é historicizada. A subjetividade, qualquer que seja, produz-se dentro de processos históricos e não pode ser, portanto, entendida como algo de fora, naturalmente emanada de sujeitos supra-históricos, pois, “a subjetividade que se materializa nas decisões históricas é ela própria um produto histórico-social” (Frigotto, 1999: 30). Pensar o homem, assim como seu produto, fora destas relações materiais e históricas é inscrever-se em uma concepção idealista de mundo, pois não existe concepção, conhecimento ou desejo que se defina em outra esfera que não a produção material da existência, determinada e delimitada pelas relações sociais (Frigotto, 1999:68).

Não é possível entendermos a imagem fotográfica como uma mera percepção sensorial alijando-a de sua própria historicidade, inclusive, e é bom que se destaque, a própria emoção não deixa de ser um produto de nossa vivência e práxis, “e mesmo as formações nebulosas no cérebro dos homens são sublimações necessárias do seu processo de vida material, empiricamente constatável e ligado a pressupostos materiais”, e estes são os critérios (Marx, 1984: 37).

Ao contrário do que possa parecer, a fotografia não possui uma linguagem polissêmica ao sabor da arbitrariedade de quem lê. A leitura e a decodificação da fotografia se dá a partir da vivência e historicidade do leitor, que, apesar de múltiplas e variadas, pertencem e são determinadas por uma determinada época e tradição. Quando Walter Benjamin analisa e descreve um retrato infantil de Kafka, detêm-se no que ele chama de “olhos incomensuravelmente tristes” do escritor. Talvez, um outro observador que não conhecesse a criança que posteriormente revelaria-se o autor de A Metamorfose, não percebesse tamanha tristeza no olhar daquele garoto tímido.[9] A fotografia, como qualquer reprodução do real, é apenas uma faceta da realidade que envolve o fotógrafo, no caso, o autor da foto. O fotógrafo, de acordo com sua visão de mundo, seleciona os componentes que participarão do quadro a ser registrado.

A escritora Marguerite Duras descreve uma fotografia de sua mãe e apresenta-nos uma gama de significados e perguntas que são despertadas e elaboradas por este mesmo registro fotográfico. Indagações visíveis apenas para quem reconhece na mulher que “comprou o chapéu cor-de-rosa de abas caídas e larga fita preta” a figura de sua mãe[10].  

Foto: Robert Capa

Aquela que comprou o chapéu cor-de-rosa de abas caídas e larga fita preta é ela, a mulher de certa fotografia, é a minha mãe. Reconheço-a melhor ali do que em fotos mais recentes. Trata-se do pátio de uma casa no Pequeno Lago de Hanói. Estamos juntos, ela e nós, seus filhos. Tenho quatro anos. Minha mãe está no centro da fotografia. Lembro-me do seu porte desgracioso, dos lábios que não sorriam, do modo como esperava que tirassem logo a fotografia. Pelos traços cansados, uma certa desordem de postura, a sonolência do olhar, sei que fazia calor, que ela estava extenuada, que se aborrecia. Mas é o modo como estamos vestidos, nós, seus filhos, como infelizes, que reencontro um certo estado de espírito que às vezes dominava a minha mãe e do qual, já naquele tempo, naquela idade que tínhamos na foto, sabíamos perceber os sinais precursores, aquela atitude, exatamente, que assumia, de repente, de não querer mais nos dar banho, nos vestir, nem mesmo nos alimentar. Esse grande desânimo de viver minha mãe tinha-o todos os dias. Às vezes durava, às vezes desaparecia de noite. Tive sorte de ter uma mãe desesperada de um desespero tão puro que até mesmo a felicidade de viver, por mais viva que fosse, às vezes não podia afastá-lo totalmente. O que sempre vou ignorar são os fatos concretos que a levavam cada dia a nos abandonar à própria sorte. Naquele dia talvez tivesse sido aquela tolice, aquela casa que ela acabava da comprar - a da fotografia -, da qual não precisávamos, e quando meu pai já estava doente, tão perto da morte, uma questão de meses. Ou talvez acabasse de saber que também estava doente, com a doença que o matou? As datas coincidem. O que ignoro, e ela também devia ignorar, é a natureza das evidências que atravessavam e que lhe provocavam esse desânimo. Seria a morte de meu pai, já presente, ou a morte do dia? O questionamento daquele casamento? Do marido? Dos filhos? Ou a dúvida mais generalizada de tudo aquilo?[11]

Qualquer outro espectador poderia, através da moldura histórica contida nesta fotografia, descobrir elementos da antiga Indochina, ou mesmo, com um pouco de sorte, reconhecer a mãe  da célebre escritora que, posteriormente, se tornaria Marguerite Duras. Porém, apenas a própria escritora, a partir de sua historicidade, poderia construir tantas indagações.

A fotografia, como qualquer reprodução do real, apenas representa uma faceta da realidade que envolve o fotógrafo, no caso, o autor da foto. O fotógrafo, de acordo com sua sensibilidade, seleciona os componentes que participarão do quadro a ser registrado.

Foto: August Sander

De acordo com a posição escolhida pelo fotógrafo, poderá incluir ou não as paredes de uma construção ou privilegiar uma paisagem desértica que, caso inclinasse sua câmara para esquerda, ela desaparecia da composição, dando um novo significado ao registro visual. Esta escolha de um “ponto de vista” denuncia a parcialidade do registro fotográfico. Porém, esta parcialidade do autor convive com alguns elementos de inquestionável veracidade; os alemães retratados por August Sanders durante a República de Weimar de fato existiram, ainda que, eventualmente, certas legendas ou informações acerca daquelas pessoas não sejam corretas ou mesmo falseadas, elas de fato existiram, e, em torno disso não paira dúvida alguma.
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Uma das imagens mais populares e significativas da Guerra Civil Espanhola é clássica fotografia do húngaro Robert Capa conhecida como Morte do Soldado Republicano, publicada em outubro de 1936 na revista francesa Vue, que retrata um anônimo combatente revolucionário republicano no instante em que desaba ao ser atingido pela fuzilaria franquista: a cabeça pende para trás; os braços abertos como um pássaro atingido em pleno vôo. Naquela fração de segundo (aproximadamente 1/60 s)[12][12] está representado parte do drama espanhol, e dos que, de longe, sofreriam com ele a derrota e a humilhação dos quarenta anos da ditadura franquista anunciada naquele instante único. 
Mais tarde, aventou-se a montagem da fotografia, versão agravada pelo desaparecimento dos negativos que trariam a seqüência total das imagens, segundo esta versão, Capa havia deliberadamente composto a foto, selecionando o tema e os personagens que representariam sua visão acerca do conflito ao pedir para o combatente republicano encenar sua morte (possivelmente o próprio Capa deve ter presenciado algumas vezes aquele tipo de morte em combate).

Foto: Robert Capa

Entretanto, após a publicação e consagração da foto, isto não mais importava, a imagem era tão forte e carregada de significados que em pouco tempo cristalizou-se e adquiriu a força da realidade. [13][13] E, ainda hoje, passados sessenta anos, continua, ao lado de Guernica de Picasso, como uma das imagens mais significativas da guerra espanhola (Picasso também não presenciou o bombardeio a cidade catalã, mas representou-a de forma simbólica seguindo relatos de outros). 

A maneira como estes significados vão sendo elaborados e decodificados, nos permitem estabelecer algumas relações com outros dados complementares e, dessa forma, irmos construindo novas reflexões.

O fotógrafo Sebastião Salgado chega a comparar as imagens fotográficas com as lembranças de nossas experiências vividas - “Você começa a fotografar quando nasce: suas lembranças, as histórias de sua infância. Você fotografa com o aparato das idéias que tem na cabeça. Muitos dizem que é ideologia, eu digo que são idéias. A fotografia é um meio fabuloso. Ela pode ir para uma revista, para um museu. Eu faço as fotos, mas elas não me pertencem[14][14]. Salgado entende fotografia documental como toda a imagem que possui ou traz em si, de maneira explícita, aspectos de uma realidade histórica. Toda e qualquer fotografia quando utilizada como documento torna-se histórica, ou seja, toda imagem possui uma historicidade potencial, que, de acordo com a pergunta formulada, aflora com mais força ou não.

E, caso considerarmos, que todo “acontecimento” é potencialmente histórico, dependendo, novamente, das perguntas a serem feitas pelo pesquisador, podemos afirmar que toda fotografia, assim como os acontecimentos que estas registram, são potencialmente históricas e levam os sinais e os rastros de seu tempo. 

Foto: Augustin Casasola

Toda a fotografia carrega uma intensa humanidade, a despeito dos procedimentos técnicos e mecânicos, toda imagem fotográfica é passível de interpretação e leitura histórica.  
A fotografia, antes de tudo, é um testemunho. Quando se aponta a câmara para algum objeto ou sujeito, constrói-se um significado, faz-se uma escolha, seleciona-se um tema e conta-se uma história Como já disse Francesca em As Pontes de Madison : “Não são fotografias. São histórias”, cabe á nós, espectadores, o imenso desafio de lê-las.

 


[1][1] Como o Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP que, após longos anos de ociosidade, reativou seu laboratório fotográfico e, freqüentemente, vem oferecendo cursos de fotografia aos alunos de graduação e pós.

[2][2] FELDMAM-BIANCO, Bela. Introdução. in FELDMAM-BIANCO, Bela. LEITE, Miriam L. Moreira. Desafios da Imagem. Campinas: Papirus, 1998, p. 11.

[3][3]MELIÁ, Bartomeu. Oralidad y Escritura en Sociedades Indígena. In Seminário Internacional: el aprendizage de lenguas en poblaciones indígenas: el caso de los idiomas indígenas. Iquique, Chile. 04 -08 de novembro de 1996,  p. 01.

[4][4]Os antropólogos Dominique Gallois e Vicente Carelli, em sua experiência com os índios Waiãpi (localizados no estado do Amapá) também comentam acerca da magia representada pela imagem. Segundo os Waiãpi a imagem “traz a pessoa”, assim como seu espírito. Entretanto, não é qualquer imagem que possui tal poder. Ainda segundo os Waiãpi, existe uma diferenciação entre a fotografia, o vídeo e o desenho. Tanto a fotografia como o vídeo, pela sua fidelidade imagética, contêm parte da pessoa representada. O desenho, talvez pela sua carga maior de subjetividade (acarretando menor fidelidade em relação à forma do objeto representado) e certa dessacralização, isto é, a ausência da magia tecnológica que envolve tanto a produção da fotografia como o vídeo, não se encontra tão vinculado à pessoa representada. Os Waiãpi permitem a exibição de suas imagens e fotografias a outros povos, mas não a manipulação de seus suportes materiais, ou seja, o papel fotográfico e a fita-cassete. Os Waiãpi crêem que somente através do suporte material se pode alcançar e tocar a aura da pessoa representada, tornando-a vulnerável a feitiçarias e magias.

[5][5] Apud, in. MELIÁ, Bartomeu. Oralidad y Escritura en Sociedades Indígena. In Seminário Internacional: el aprendizage de lenguas en poblaciones indígenas: el caso de los idiomas indígenas. Iquique, Chile. 04 -08 de novembro de 1996.

[6][6] Idem , op. cit.

[7][7] Idem, op. cit.

[8][8].Idem, op. cit.

[9][9] BENJAMIN, Walter: Magia e Técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1996, p.144.

[10][10]O escritor russo Dostoiévski, através de seu personagem Verlisóv, também argumenta que, apesar da fotografia reproduzir tecnicamente a imagem das pessoas retratadas, somente às vezes é que registrava a pessoa tal como ela é, assim como, ainda segundo Versilóv, aconteceu com a fotografia de Sonia, sua mulher:

“- Note, disse, as fotografias muito raramente são parecidas, e isso se explica: o original, isto é, cada um de nós, é tão raramente semelhante a si mesmo. Só em raros momentos é que o rosto reflete o traço essencial do homem, seu pensamento mais característico. O artista estuda a fisionomia e adivinha esse pensamento essencial, mesmo que, no instante em que pinta, ele não esteja marcado no rosto. Quanto a fotografia, surpreende o homem tal como é, e é muito possível que em certos momentos Napoleão pudesse ser surpreendido como um estúpido e Bismarck como um tolo. Mas aqui, neste retrato, o sol surpreendeu casualmente Sonia em seu instante essencial, pudico, com sua pureza um pouco selvagem, temerosa. Como ela estava feliz, naquele tempo, uma vez convencida de que desejava tanto possuir o seu retrato! Esta fotografia não data muito tempo, porém ela assim mesmo era mais jovem e mais bonita; e contudo já possuía as faces encovadas, suas rugas na testa, essa timidez receosa no olhar, que só fazem crescer com os anos, cada vez mais marcadas. Será que acreditas, meu rapazinho? Agora sou quase incapaz de imaginá-la com outro rosto”. DOTOIÉVSKI, F. M. O adolescente. Rio de Janeiro: José Olympio, 1960, p. 436.

[11][11]DURAS, Marguerite. O amante. 6 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985,  pp. 18-19.

[12][12] “...veja só, naquela exposição que fiz no MASP, três anos atrás, havia 250 fotografias com 1/250 de segundo. Na exposição inteira você só tem um segundo de fotografia. E isso é fabuloso, que naquele 1/250 você tem um produto final. É uma forma tão poderosa de comunicação que alguns críticos tem a tendência de considerar uma obra criativa somente quando você ficou três meses para realizar. Ao passo que a fotografia é uma outra criatividade tão fantástica, tão sutil que naquela fração de segundo você consegue passar uma expressão , se comunicou. Em nenhuma outra linguagem eu poderia me expressar melhor”. SALGADO. Sebastião. Salgado combate o egoísmo com imagens. in O Estado de São Paulo: São Paulo. 08.06.96.

[13][13] Conf. ABRAMO, Cláudio. A linguagem dos fatos. São Paulo: Folha de São Paulo, 20.11.1984, apud in Paparazzi, n. 04, 1996, p.13.

[14][14] SALGADO, Sebastião in REVISTA IRIS FOTO. Entrevista, número 472.

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